Krystian Lupa: Lepiej być wiecznym amatorem niż krytykiem

Krytyka teatralna w Polsce umiera - to jedna z wielu tez stale podnoszonych w debacie DZIENNIKA.

Zdarzało się, że krytycy współtworzyli ważne zjawiska w sztuce. Również w teatrze. Myślę o awangardzie albo o grupach krytycznych skupionych wokół surrealistów, dadaistów, wreszcie o francuskiej Nowej Fali, gdzie na przykład Andre Bazin tworzył to zjawisko w nie mniejszym stopniu niż artyści.

Chwalebna przeszłość, cherlawa teraźniejszość?

Oczywiście perspektywa artysty wobec krytyka zawsze będzie subiektywna… Jest w tym motyw niezrozumienia albo - precyzyjniej - oskarżenie o nazbyt mały trud zrozumienia. Oczywiście krytyk nie musi, a może nawet nie powinien patrzeć na dzieło okiem artysty. Nie chce i nie potrzebuje dociekać cierpień artysty w procesie powstawania dzieła - ocenia gotowy twór. Ale artysta nie wie, co to jest gotowy twór. Był ze swoim dziełem w procesie i pozostaje w procesie. Sam jest procesem. Boli go, kiedy krytyk nie chce ani trochę wziąć udziału w tym procesie. Że boi się albo brzydzi się, albo nudzi… Boi się stracić cnotę - czyli "czystość swoich kryteriów"… Artysta myśli sobie w głębi, że krytyk traci w ten sposób coś najważniejszego i często czytaniu recenzji towarzyszy dziwne rozgoryczenie, które nie ma nic wspólnego z negatywną oceną, jak często myślą krytycy…

Widz często jest mniej bezwzględny w sądach od krytyka.

Nie chodzi o komplementy czy bluzgi. Mówiąc o relacji artysty i krytyka, mam na myśli marzenie o łączącej twórcę, krytyka i widza wspólnej pasji w zmaganiu się z rzeczywistością, w sygnalizowaniu nowych kierunków, wreszcie w próbie opisu przemiany danej dziedziny sztuki.

To utopia.

Chcę jej bronić. Wielokrotnie brałem udział w dyskusjach o krytyce czy o relacji artysty i krytyka. Te spotkania były zawsze pełne agresywnych spięć i polemik. Po ich zakończeniu miałem poczucie rozczarowania. Byłem niezadowolony ze zdań, które padły z obu stron, rozczarowany swoimi wypowiedziami. Mam wrażenie, że jak dotąd nie udało mi się w pełni wyrazić i wyartykułować prawdziwej intencji, która pojawia się na gorąco po wywołaniu tematu krytyki teatralnej. Brniemy raczej w epitety, urazy, dowcipy.

Ja także byłem pewien, że trochę pożartujemy. Dyskusja na temat polskiej krytyki teatralnej wydaje się bowiem dosyć banalna i oczywista.

Nie jest banalna, ma sens. Nieprzypadkowo na początku naszej rozmowy przywołałem złote czasy krytyki i jednocześnie możliwości, jakimi dysponuje otwarty, krytyczny umysł w kreowaniu i nazywaniu wszystkiego, co dzieje się wewnątrz jednej z dziedzin sztuki. W plastyce, muzyce, kinie czy właśnie w teatrze. Naprawdę warto się zastanowić, dlaczego dzisiaj krytyka teatralna jest coraz mniej widoczna i ciekawa. Dlaczego najciekawsi krytycy uciekają z teatru?

Często uciekają z teatru do teatru. Krytycy stają się kierownikami artystycznymi.

Z jednej strony to bardzo dobrze, że chcą robić dla teatru coś więcej. Nie tylko interpretować czy komentować sztukę. Jestem przekonany, że podobna teatralna praktyka może w przyszłości zaowocować osobliwym stanem świadomości, który dla krytyka, a także dla czytelnika i artysty, okaże się ciekawy i twórczy. Z drugiej strony exodus krytyków, powoduje, że coraz mniej piszących wie, co jest ich tematem. Mówił o tym Moritz Meister, bohater sztuki Thomasa Bernharda "Na szczytach panuje cisza".

U Bernharda było to stwierdzenie prześmiewcze.

Nie tylko prześmiewcze, gorzkie i - niezależnie od tego, jak ocenimy postać Moritza Meistra - celne. Meister mówi, że krytycy chwalą lub ganią, ale najczęściej nie mają pojęcia, dlaczego chwalą i dlaczego ganią. Nie wiedzą, co jest ich tematem.

Artysta zna swój temat?

Jeżeli jest twórcą szczerym i autentycznym - tak, na pewno. Albo lepiej: temat jest autonomicznym tworem autentycznego aktu twórczego, choćby artysta o tym nie wiedział. Artysta ma temat, krytyk powinien umieć go poznać i wyartykułować. Nie powinien ulegać rankingowi, tylko skupić się na temacie, trzymać się tematu.

Temat dzieła to rozszyfrowanie zamiaru artysty?

Dużo ważniejszą sprawą jest rozeznanie tropu procesu, ukrytego mechanizmu dążenia. Każde dążenie ma swoją drogę, każda droga ma swoją perspektywę patrzenia na świat. Jeśli krytyk nie spojrzy na świat z perspektywy opisywanego dzieła, to jego tekst - jako dialog z dziełem - jest niepotrzebny. Pozostanie (co najczęstsze) monologiem własnej perspektywy, z której coś się podoba, coś się nie podoba - ale praca takiego dialogu jest zerowa. Jeżeli krytyk będzie uwięziony wyłącznie w tyglu ocennym, tyglu przetargów i rankingów, polemik i starć, nie będzie w stanie nawet rozpocząć podobnej przygody. Nie będzie potrafił wejść w temat.

Do jakiego stopnia krytyk jest akompaniatorem reżysera, do jakiego - twórcą?

Żeby spotkać się z dziełem, z cudzym tematem filtrowanym przez temat własny, krytyk musi zainicjować własną drogę, która choć przez chwilę idzie tropem drogi artysty.

Czy twoim zdaniem krytyk powinien być teatralnym omnibusem, który potrafi opisać każde zdarzenie, w nowych rzeczach odnaleźć historyczny kontekst, a stylistycznym zaszłościom wmówić (lub nadać) modny sztafaż?

Nie ma jednego wzoru. Ja go nie znam. Są Krytycy i krytycy. Krytyk niejedno ma imię, ale artyści też bywają różni (śmiech). Nie sądzę, żeby każdy artysta zasługiwał na to, żeby mu przydzielić odpowiedni gatunek krytyka. Najważniejsza jest obecność zafascynowanych tematem krytyków w momencie współtworzenia prądów, ważnych przemian artystycznych. Wokół francuskiej Nowej Fali skupili się krytycy o podobnej wrażliwości i fascynacjach, a jednak wspólne marzenie celu było dalekie od towarzystwa wzajemnej adoracji. Tam nie było żadnego klakierstwa. Zapominamy czsto, że ludzie o podobnych fascynacjach, nawet jeśli się przyjaźnią, spierają się o wiele ostrzej i bardziej bezkompromisowo niż osoby artystycznie niepodległe.

Piękna teoria, ale w przypadku standardowych zjawisk naszej krytyki teatralnej trudno mówić o takich fascynacjach. Bardzo często mamy za to do czynienia z zwykłymi środowiskowymi połajankami lub z narcyzmem.

Rzekomo wydaje się, że to jest bardzo atrakcyjne w lekturze. Przepychanki, ostre dowalanie, parodie. Mnie to wszystko nie tylko nie ciekawi, ale nawet niezbyt śmieszy. Karty dawno temu zostały rozdane, wszystko wiadomo. Najbardziej potrzebna i istotna jest krytyka, która próbuje współtworzyć zjawiska, rozjaśniać je - nie zaciemniać.

Wracamy do ciągnącego się od dobrych kilku lat tematu "wojny w polskim teatrze" . Młodzi kontra starzy.

Wiadomo, że młodemu teatrowi wsparcie i partnerstwo krytyki jest dużo potrzebniejsze niż twórcom doświadczonym. Kibicuję krytykom, którzy wspierają młody polski teatr, a nie tym, którzy wieszają na nim ciągle psy, nie starając się nawet na moment spróbować zrozumieć intencji, pragnień, celu. Oczywiście sama młodość nie gwarantuje przyzwoitej jakości. W momencie kiedy mamy do czynienia z totalnym nieporozumieniem albo ze spektaklem pretensjonalnym w sposób niepozostawiający żadnych wątpliwości, wówczas nie ma innego wyjścia, trzeba w refleksji o takim przedstawieniu być surowym sędzią. Jestem jednak przekonany, że nawet w przypadku podobnych, chybionych dzieł, krytyk zawsze powinien spróbować odbyć kawałek wspólnej drogi z artystą.

Nie próbuje?

Bardzo rzadko. To wyjątkowe: krytyk gotowy porzucić, choćby tylko na chwilę, choćby jedynie eksperymentalnie swoje opcje startowe. W przeważającej większości przypadków krytyk przychodzi do teatru, na premierę z gotową tezą, konkretną wizją danego tekstu. Z własnym egzemplarzem sztuki. Po dziesięciu minutach zaczyna pod tę matrycę układać słowa, zdania, argumenty.

Tekst został przeczytany. Kropka postawiona.

Najczęściej nie czyta się sztuk, polegając na dawnych wspomnieniach, które bardzo często pozarastały rozmaitymi przerostami albo rzeczami zgoła fantastycznymi, czego mamy potem liczne dowody w recenzjach. Pamięta się spektakle, które widziało się dawno temu, często w młodości, i które na zawsze pozostały wzorcem. Ów wzorzec jest jednocześnie zaparafowaną na wieki wieków matrycą. Było tak, nie może i nie powinno być inaczej. Otóż powinno! W momencie kiedy krytyk obcuje z autorem teatralnym, powinien nieustannie dokonywać wysiłku reinterpretacji. Nawet wbrew własnym poglądom, predylekcjom czy wiedzy… Wtedy właśnie krytyk "wie, co jest jego tematem".

Oglądając spektakl, często zwyczajnie nie wiem "co się tutaj dzieje". Nie rozumiem.

W porządku, może nie rozumiesz tego do końca i jako widz możesz na tym poprzestać, i to jest zbójeckie prawo widza, ale jako krytyk powinieneś powiedzieć sobie: "No dobrze, załóżmy, że coś w tym wszystkim jednak drzemie". Tylko wtedy naprawdę zaczniesz coś dostrzegać, być może ulegniesz czarowi nowej, nieznanej drogi, tylko wtedy uda ci się otworzyć. Krytyk nie może być stacjonarny, bo pozostanie w tyle. Artysta z racji swojej kondycji jest w wędrówce. Jeśli krytyk pozostanie na swoim miejscu, już wkrótce kompletnie nie będzie wiedział, o co chodzi, i będzie monologował zwyczajowym monologiem pierdziela, z tą różnicą, że ciągle będzie się to nazywało "krytyką teatralną"…

Wracamy do motywu wspólnej podróży: artysty i krytyka.

Konfrontacja z artystą jest próbą podążania jego tropem. Ten szlak może być dziwny, poroniony i nielogiczny, ale gdzieś nas w końcu doprowadzi.

Podróż może być także niezgodą na pomysły reżysera?

Oczywiście. Na etapie wspólnej podróży bardzo często zaczynają się kontrowersje. Idziemy kawałeczek ze sobą, zaczynamy dyskutować, kłócimy się, słuchamy argumentów. Jeżeli jednak pomiędzy krytykiem i artystą nie nastąpi ta - pójdźmy w językowy lapsus - "przygoda wspólnej przygody", wówczas dialog będzie nieważny i nieciekawy. Pozorny jak cała nieprzebrana masa ziemskich dialogów. A sztuka powinna być przecież rejonem wyjątkowym…

Wierność podróży czasami w finale okazuje się towarzyszeniem cynicznemu hochsztaplerowi, nie artyście.

Pewne przygody twórcze - także u nas - teraz są nieźle maskowanym oszustwem, ale nie przesadzajmy. Wydaje mi się, że ewidentnych cynicznych hochsztaplerów w polskim teatrze nigdy nie było wielu. Mamy za to mnóstwo błądzących artystów - na początku drogi. Błądzenie nie jest jednak oszustwem, może być zjawiskiem co najmniej interesującym i przynależy do procesu twórczego.

Wahałbym się przed tak jednoznaczną oceną. Są przecież znakomici krytycy, którzy nie otwierają się na nowe prądy wcale nie dlatego, że się zasiedzieli w dawnych przyzwyczajeniach, ale zwyczajnie nie potrafią - pomimo szczerych chęci - zrozumieć nowatorstwa emocjonalnego szantażu lub stylistycznego plagiatu.

Można jechać innym samochodem. Można jechać autobusem. Ale gdzieś trzeba jechać - o tym mówiłem. Nie można przez całe życie stać na stanowisku własnej nieomylności. Tymczasem ludzie, którym została dana rola arbitra w pewnej dziedzinie, często stają się sędziami w życiu. Powtarzają z uporem: Ja nie chcę tego oglądać, mnie to nic a nic nie obchodzi. Albo: Nie będę w to wchodził, bo to jest głupie. W Krakowie dodatkowo słyszę zawsze: "No, po takim czymś to już naprawdę pora umierać". Jakoś jednak nikt nie umiera, tylko non stop gawędzi swoje. Krytycy często nie są nawet otwartymi na teatr widzami, wydają się szczerze znudzeni swoim zawodem. Oni wszystko co ważne już widzieli. Dawno temu.

Widz jest naiwny, krytyk chce być profesjonalny.

Lepiej być wiecznym amatorem w profesji krytyka. Mam wrażenie, że wielu szeregowych widzów ma o wiele ciekawsze spojrzenie na teatr i możliwości odczytania spektaklu niż większość recenzentów. Widz nie ma bowiem wyłącznego i usztywnionego stanowiska, pozostaje w teatrze dzieckiem. I ta dziecięca kondycja widza pozwala mu na odnajdywanie indywidualnych fascynacji. Na podróż. Krytyk w pewnym wieku przestaje być dzieckiem.

Jako dziennikarz filmowy uwznioślam obrazy obejrzane w dzieciństwie, we wczesnej młodości. Mam zarazem paraliżujący lęk przed powrotem do tamtych filmowych lektur. To strach przed rozczarowaniem. Przed zabiciem pięknego wspomnienia.

To bardzo naturalne uczucie. W dzieciństwie, a zwłaszcza w okresie dojrzewania, mamy tendencję do nadmiernych może fascynacji albo ubóstwiania swoich idoli. Kolekcjonujemy płyty, zbieramy reprodukcje albo po dziesięć razy oglądamy każdy spektakl. To z czasem mija, ale my nie mijamy. Dawne fascynacje zostają. Ciągle rugują nowe.

Obejrzane we wczesnej młodości spektakle, przeczytane lektury, zapamiętane piosenki zostają w naszej pamięci jak wzorzec z Sevres.

W pewnym momencie uznani twórcy stają się najpierw naszymi rówieśnikami, potem pojawiają się młodsi, coraz młodsi. Już wtedy wiemy, że nasz cudowny młodzieńczy zachwyt nie będzie możliwy do powtórzenia, a arcydzieła, które ubóstwialiśmy, nadając im nawet pewne cechy boskości, a ich twórców traktując jako nadludzi (oczywiście nie w znaczeniu nietzscheańskim), były jednak dziełami ułomnymi. Nie potrafimy przyjąć tej prawdy.

Pojawia się rozczarowanie.

Raczej coś w rodzaju demistyfikacji. Uświadamiamy sobie, że wspaniałe wyobrażenia o pełni były z reguły poniżej czegoś, co wydawało się spełnieniem. Jeżeli jesteśmy krytykami, projektujemy w sobie to osobliwe, pełne goryczy rozczarowanie, chcemy się zemścić. Mamy poczucie, że zostaliśmy oszukani, choć to zazwyczaj bardzo mętne albo mgliste poczucie. Właśnie mętność tego poczucia, rodzaj estetycznej depresji, tworzy nasze uogólnienia. Piszemy coś w rodzaju manifestu naszego rozczarowania. W gruncie rzeczy to nie tak, że jakiś twórca czy jakieś dzieło jest złe. To my jesteśmy "lepsi od tego wszystkiego".

Z boku wygląda to tak, że niektórzy krytycy bardzo nie lubią niektórych reżyserów. I odwrotnie. Ale innych za to bardzo lubią. I odwrotnie.

No właśnie, a kiedy znowu spojrzymy wstecz, na okresy i zjawiska artystyczne, które krytyka sankcjonowała i współtworzyła, okaże się, że mieliśmy do czynienia nie z "lubieniem/nielubieniem" tylko z radosną energią wzajemnych relacji. Krytycy i artyści byli zafascynowani sporami, które wiedli. Twórcy naprawdę czytali te teksty, spierali się z nimi. To oczywiście nie były dusery, tylko polemika filozoficzna, często bardzo ostra w tonie. Polemika między intelektualistami, która polegała na tym, że spierając się - rozwijamy; idąc razem - nieustannie biegniemy. No a teraz…

Na szczytach zapanowała cisza…

Artyście podobno nie wypada odpowiadać na tekst krytyczny. Dlaczego? Kto tak ustanowił? Jeżeli miałbym ochotę odpowiedzieć polemicznie krytykowi, to przecież nie dlatego, żeby mu odpalić i podokuczać, tylko żeby spróbować podyskutować z autorem recenzji na temat, który jest ważniejszy niż osobiste sympatie i urazy.

Kiedy Jerzy Grzegorzewski odpowiadał na recenzje Romana Pawłowskiego, większość środowiska uznała to za błąd wielkiego twórcy.

Wcale tak nie sądzę, choć tu doszło włanie do polemiki wyłącznie personalnej.

Napisałeś kiedyś list do krytyka?

Kiedy tekst krytyczny nie tylko mnie zirytował, ale i zaciekawił. I kiedy nie mogłem wytrzymać, że autor tekstu czegoś nie wie albo widzi opacznie, albo popełnia jakiś błąd logiczny. Nigdy natomiast nie reagowałem na recenzje, które mnie zachwyciły…

Dlaczego?

Może ze wstydu - że nie wypada? To błąd, nie trzeba się wstydzić tego, że niektóre teksty nas uskrzydlają, dodają sił, cieszą. Trzeba odrzucić wmówiony balast, że to nie jest w dobrym tonie, kiedy reżyser chwali krytyka.

Niestety zawsze w takich okolicznościach pojawia się ryzyko prywaty. Nie do końca szczerych intencji.

Powtórzyłeś bardzo wytarty slogan. Dlaczego wszystkim dookoła wydaje się, że jeżeli krytyk, który zna reżysera nie tylko ze sceny, będzie nieuczciwy i niemerytoryczny? Krytyka jest różna. Bywa niezależna w sądach.

Niestety pamiętam dobrze wielkie krytyczne debaty wokół przebrzmiałych dzisiaj gwiazd: lansowanych ponad miarę, bez dystansu. Także bez rozumu.

Rzeczywiście, biczujące się wzajemnie poletko, które nazywamy "polskim teatrem", nie stworzyło jednolitej relacji pomiędzy krytykami i artystami. Na pewno mamy tam do czynienia również z nieuczciwym promowaniem kolesiów. To tylko wąski margines, który jednak zawłaszcza pozostałą część kartki. Bo stajemy się nieufni, wydaje się, że wszystko znowu jest sterowane odgórnie, promowane, przechwalane. Myślę, że jeżeli mówimy o patologicznej pozostałości mentalności komunistycznej w teatrze, będzie nią ów strach, że wszystko jest wmówieniem, nieczystą grą, sztucznym lansem.

Sztuczny lans przegina się w obydwie strony. Gdybym swoją wiedzę o najnowszym teatrze czerpał na przykład wyłącznie z "Rzeczpospolitej", okazałoby się, że największym grzechem naszych scen jest od lat brak dobrej dykcji aktorów oraz nadmierne pokazywanie kobiecych desusów, męskich pośladków i obrzydliwych genitaliów.

Krytycy też wystawiają portret własnej mentalności... W każdym razie ja na pewno nie będę zaprzątał swojej uwagi lekturami inwentarza duchowo zapóźnionych Sarmatów.

Jesteś ojcem chrzestnym nowego polskiego teatru: Warlikowski, Miśkiewicz, Fiedor, Jarzyna, Kleczewska, Klata - to tylko niektórzy twoi uczniowie. Wszyscy powołują się na twój autorytet.

E… Już coraz rzadziej i coraz mniej chętnie… (śmiech).

Kiedy studiowałeś reżyserię teatralną, miałeś zajęcia m.in. ze Swinarskim. Co znamienne, lektura recenzji niektórych spektakli Swinarskiego, którego dzisiaj stawia się ciągle młodym za niedościgły wzór, przypomina choćby wyciąg z recenzji "Oczyszczonych" Krzysztofa Warlikowskiego. Zarzuty są bardzo podobne.

Swinarski najważniejsze przedstawienia robił w tym czasie, kiedy wielu obecnych czołowych krytyków było jeszcze normalnymi młodzieńcami albo wesołymi dziewczętami. Zakochanymi w teatrze, odrobinę egzaltowanymi. Gdyby teraz byli tymi sami dziewczętami i chłopcami, na pewno kogoś innego włączyliby do swojego prywatnego gwiazdozbioru. To nie jest skomplikowany mechanizm.

Czy kiedy zaczynałeś swoją teatralną przygodę, pracując w Teatrze im. Norwida w Jeleniej Górze, szukałeś odbicia sensu tej pracy w lustrze krytyki?

Bardzo. Każdy młody reżyser tego potrzebuje.

A dzisiaj?

Wydaje mi się czasem, że z lektury tekstów krytycznych już nic nowego się o sobie i swojej drodze nie dowiem… A ciągle jest dla mnie zagadką, bardziej może niż kiedykolwiek przedtem.